A balett-táncosnak merevedése van


a balett-táncosnak merevedése van fasz pénisz fallosz

Home » Documents » Studies » Hungarian » Czirák Ádám: Bevezető gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól  HU Czirák Ádám: Bevezető gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól  HU Lassú tempóban négy táncos érkezik a bécsi Tanzquartier akusztikus vákuum uralta terébe, amelyben egy szó sem hangzik el.

A tribünön ülő nézők csupán néhány fekete, némaságukkal a tér ürességét és elhagyatottságát hangsúlyozó hangfalat látnak. A táncosok az előadás alatt egyszer sem érintik meg egymást, gesztusaik és lépéseik sora egy másodpercre sem kerül szinkronba, sőt azt az érzést keltik, mintha egyikük sem szerzett volna tudomást a másikról bejövetele óta. Vagy átlósan haladnak a színpad két fala között, vagy frontálisan a közönség irányába mozognak, ahol legtöbbször a nézőknek hátat fordítva megállnak, hosszú percekig időznek, hogy aztán újra és újra nekiinduljanak, megtorpanjanak, a távolba meredjenek vagy karjaikat a tér üresen tátongó a balett-táncosnak merevedése van felé nyújtsák.

Az üresség és a hiány: Philipp Gehmacher: Incubator A salzburgi születésű, nemzetközileg táncosként és koreográfusként elismert Philipp Gehmacher incubator című munkája több szempontból is szétfeszíti a tánc- és mozgásszínház hagyományos műfaji kereteit.

A formanyelv láttán sokaknak eszébe juthatnak Lábán Rudolf mozgáselemzései, a test kifejeződésének és hatótávolságának, valamint a tánc lehetséges kiterjedésének teréről alkotott elméletei. Fotó: Sandrine Aubry. Kétségtelenül úgy tűnik, hogy a táncosok a valós téren és időn kívül tartózkodnak, legalábbis sem akusztikus, sem pedig verbális kódok nem strukturálják együttlétük történetét.

Magukba fordultak, és kapcsolatteremtésre irányuló kísérleteikben nem a kölcsönösség, az érzelmek kifejezésre juttatása vagy a másikhoz interszubjektív érdekek mentén meghatározható viszonyulás dominál: a koreográfia a visszahúzódást, a tartózkodást, s a jelen férfi meddőség erekcióval lévővel felvehető kapcsolat vágyát helyezi előtérbe 1.

Közeledéseikben az elvesztés és az új irányba fordulás a veszteség és az újrakezdés szükségességének egy-egy pillanata manifesztálódik. S mivel az este adós marad bármiféle narratív elbeszéléssel még az akciókat is megfosztja a lélektani motiváltság lehetőségétőla fragmentált és tánclépéseknek semmiképp nem nevezhető mozdulatsorok egy kontemplatív, az identitásképz őd ésnek a szimbolikuson túli dimenzióira reflektáló megfigyelő pozíciójába kényszerítik a nézőt.

Mi irányítja ezeket a mozdulatokat és milyen jelentéstartalmakat igyekszik a koreográfia érvényre juttatni?

A rendezőnevelés és a színészképzés problémája

Hogyan írható le a táncosok akaratlan éjszakai erekció és mely tánctörténeti tradícióba sorolhatók mozdulataik stiláris jegyei? Mit képes elbeszélni egy test a bele ivódott kulturális jelentéseken túl — teszi fel a kérdést Gehmacher? Míg a performansz- és akcióművészet, a posztmodern tánc, sőt még az ezredforduló színházi paradigmái — és nem különben az esztétikai diskurzusok 3 — a test totális jelenvalóságának lehetőségébe vetett hitről tanúskodnak, addig az incubator koreografikus koordinátái között egy hiány-tér keletkezik, amelyben a testek nem tagozódnak be az együttlét szociális normáinak, a kommunikáció ökonómiájának szabályrendszerébe.

Az üresség tere azonban a lehetőségek tere is, hiszen ágensei, mozgásterei és atmoszférája folyamatos átalakulásban leledzenek, a potenciális cselekvések száma pedig minden egyes hirtelen lendületvétellel, irányváltoztatással és megmerevedéssel hatványozódik. A táncosok mozdulatai kiszámíthatatlanok, karnyújtásaik iránya, időtartama és célja kifürkészhetetlen, s tekinteteik fókusza még a pillantás opciói között lebeg. Fotó: Manuel Vason. A táncosok igyekezete és ezzel párhuzamosan Philipp Gehmacher esztétikai érdeklődése nem a gesztus sikerére vagy a mozdulat tökéletes kivitelezésére irányul, mely vagy a test szemiotikája, vagy a másik test tényleges megérintése révén nyer létjogosultságot.

Ravel: Boleró (GG Tánc Eger)

A balett-táncosnak merevedése van mozdulatok sokkal inkább azt demonstrálják, hogy a színpadi testek már nem alanyai mozgásuknak; járásuk, ha úgy tetszik, alaptalan: nem motiválja semmiféle dramatikus vagy diegetikus rend.

Bár nem izolált testekről van szó, testbeszédük nem köthető egy személyhez. Mindazonáltal, mivel saját, notóriusan irányíthatatlannak tűnő mozgásuk áll önkifejeződésük útjában, a néző figyelme olyan relációs mező rajzolatára irányul, amelyben a kapcsolatok létrejöttét egy folyamatosan hiányt termelő vágy árnyékolja be.

Ez a relacionális mező a testek köztességét, a táncosok között kialakuló tér dinamikus táncát foglalja magába, amelynek alakulása és szüntelen újra formálódása nem vezethető vissza az egyes cselekvők kinesztetikus lehetőségeire, hiszen — mivel a tér és a testek konstellációiból, azok szabadságfokaiból eredeztethető — több ezeknél. Lábán üres, ám mindenre nyitott és elviekben határtalan térként fogta föl a színpadot, és több helyen is felhívta a figyelmet arra, hogy pénisz és betegség klasszikus balett táncosának a középponti perspektíva diktálta rögzítettségével ellentétben a modern tánc előadóinak a testek és a tér állandó dinamikus kölcsönhatását illetve a táncosok energetikus és kommunikációs potenciálját kifejeződésére juttatva kell szerveződniük.

Amennyiben ez megvalósul, úgy a tánc Lábán szerint egy önálló, a balett-táncosnak merevedése van, narrációtól és normatív lépésfolyamatoktól független művészet státuszát éri el. Az incubator mozgáskompozíciói azonban el is térnek a táncdarabok Lábán Rudolf- i elképzeléseitől, hiszen Gehmacher radikálisan tagadja azt az alaptételt, mely szerint a koreográfia egy nonverbális, ám nyelvi szinten is megmagyarázható és szemantikailag értelmezhető kifejezésmód.

20 férfi balett-táncos képeitől ámul a világ

Nem az érintés jelentése, funkciója, valamint a gesztus deiktikus illetve értelemközvetítő hatása kerül a figyelem és az interpretáció középpontjába, hanem a mozdulatok által megnyíló horizontok, amelyek bár nem hordoznak szimbolikus jelentést, mégis fizikai és térbeli valóságunk részei, és képesek a kommunikáció mezőjévé változtatni az architektonikus teret.

Gehmacher esztétikájához hasonlóan a test és a tér, valamint a testek között feszülő erőterek érdeklik a francia származású, de főként Skandináviában és német nyelvterületeken alkotó Laurent Chétouane formanyelvét.

a balett-táncosnak merevedése van elhúzódó erekció oka

Chétouane eredetileg színházi rendező volt, ma azonban a négyrészes Táncdarab Tanzstück című koreográfiájára irányul a szakírók és tetralógusok figyelme. A tánc tere itt is szüntelenül lüktet, kiterjedése és atmoszférája állandó változásban van.

Ám a táncosok és a tér viszonya s ily módon a a balett-táncosnak merevedése van kerete ez esetben sem a testek szinkrón vagy dialogikus mozgásmintáira vezethető vissza, hanem a cselekvők hiábavaló közeledési, kapcsolatteremtési kísérleteinek szüntelen újra-szerveződéséből fakad.

A Táncdarabok mozgásnyelve másból sem áll, mint a befeléfordulás nyugalmának és az egzaltált deklamációknak a váltakozásaiból, a színpad falainak megérintéséből és a tánctér határainak tapintással történő vizsgálatából, valamint a másikkal való kommunikáció szimbolikus félresiklásaiból.

Mindez a Tanzstück 4: leben wollen zusammen Táncdarab 4: élni akarni [együtt], című epizódban jut a legmarkánsabban érvényre, hiszen a korábbi Táncdarabokkal ellentétben Chétouane nem szólókkal vagy duókkal operál, hanem egy ötfős társulatot mozgat, hogy az együttlét, a közösségalkotás kérdéseit feszegetve górcső alá vegye a tablószerű tánckonstellációk belső dinamikáját.

A tablók a táncosok közelsége és a testek érintkezése ellenére sem rejtenek vizuális dramaturgiát, s ily módon a figurák közössége nem oldja föl az egyének magányosságát, idegenségét 3.

a balett-táncosnak merevedése van miért nincs erekció szeretővel

Fotó: Oliver Fantitsch. Bár Chétouane szinte mindegyik koreográfiájában elhangzanak — általában irodalmi klasszikusoktól kölcsönzött — szövegtöredékek, a beszédaktusok a megszólaló és a megszólított között lebegnek a térben anélkül, hogy bármelyiket egy beszélő pozíciójához lehetne rendelni, vagy szerephez jutnának egy történet illetve jelenet a balett-táncosnak merevedése van struktúrájában.

Felismerhetetlenségig széttördelt idézetekről, elidegenített megszólalásokról van szó, melyek egy referenciáját vesztett nyelv maradványai és — épp úgy mint a mozdulatok — csak ígérik, majd újra és újra elvétik a párbeszéd, az önkifejeződés illúzióit.

Mielőtt a távollét, a hiány, a láthatatlan valamint az aszimmetrikus testi viszonyok a balett-táncosnak merevedése van politikus aspektusait taglalnánk és a konceptuális tánc egyik legmarkánsabb jegyének tekintenénk, érdemes felidézni mindenek előtt a koreográfia definíciójának történetét és egy historiográfiai perspektívából tekinteni a terminus aktuális jelentéstartalmára, hiszen ez segíti megragadnia testi kifejezések és a jelentés bonyolult kapcsolatát.

Mozgás és írás A koreográfia fogalma A terminus történetét író jelentésváltozások a szóösszetétel lexémái között fennálló etimológiai feszültségre vezethetők vissza. Kétségkívül nem könnyű e két vonatkozást intuitív módon szemantikai összefüggésbe hozni, főként, ha figyelembe vesszük, hogy a koreográfia ma érvényes jelentése egy kompozíciós folyamat, vagyis táncdarabok színre vitele csak a múlt század elején kezdett elterjedni.

Habár az udvari táncok korában még nem beszélhetünk kiforrott kódolási rendszerről, a táncmesterek notációs igyekezeteiről írásos bizonyítékaink vannak.

Czirák Ádám: Bevezető gondolatok a kortárs táncművészet diskurzusairól (HU)

Azzal párhuzamosan, hogy a Denis önkifejező, a test szabadságának utópiáját kifejezésre juttató mozdulatai, a tánc kétség kívül aláássa a totalitárius szabályrendszerek normáit. Ily módon nemcsak a balett szigorú, zárt reprezentációs rendszerének hegemóniája kérdőjeleződik meg, hanem vele együtt a notáció mint univerzális, preskriptív struktúra pénisz gyors merevedése alkalmatlannak bizonyul az új táncesztétikai trendek lejegyzésére.

Mivel a táncavantgárd megjelenése a koreográfia új, rugalmasabb elgondolását teszi szükségessé, a már említett Lábán Rudolf notációs kísérletei Labanotation az elméleti diskurzusokat és a gyakorlatot is megreformálják.

A koreo-gráfiának ez a metaforikusan értett, a Ez a koreográfiai gyakorlat nem előírásokon alapul, ám a megismételhetőség opcióját implikálja. Sőt, mivel túllép a referencialitás logikáján, azaz nem oldódik fel a jelentésességben, nemcsak arra képes, hogy valamit mutasson, hanem hogy önmagát is megmutassa: ne csupán kifejezzen valamit, hanem önmagára is reflektáljon.

Következésképp nyilvánvaló, hogy a táncos testének mozgása, vagyis időben történő helyváltoztatása, autonómmá válik, és nem rendelődik alá annak a feladatnak, hogy előre meghatározott vagy öröklött érzelmek, jelentések kifejezőeszközeként funkcionáljon.

Még a megtorpanás, a mozdulatlanság kimerevített pillanataiban is feltűnik a test anyagiságának, motorikus esemény voltának hangsúlyozása és a mozgás rögzíthetetlen, performatív tulajdonságainak előtérbe kerülése.

Tartsd karban az agyad, irány a táncparkett!

Az első, radikális lépést Merce Cunningham teszi a táncavantgárd szubjektív érzelemkifejezésének felszámolása felé, s egyúttal megfosztja a koreográfiát a dramatikus fikcionalitás illetve a teatrális mimézis mindazon elveitől, melyeket az es években a Martha Graham nevével fémjelzett amerikai Modern Dance proklamált. Cunningham köztudottan azért folyamodik a számítógép generálta mozdulattervekhez, hogy véletlen kombinációkhoz jusson, és táncosait a koreográfiai rend eddig feltérképezetlen tartományaiba vezethesse.

Megállapíthatjuk tehát, hogy a tánc- és mozgásszínház mozdulatainak a-szemiotizálódása ellenére a modern technikai diszpozítívumok segítségével tovább fejlődik a mozdulatok grafikus, sőt digitális megragadása illetve generálása: ezt nemcsak a Motion-Tracking-eljárás, hanem az improvizációs szekvenciák diagrammatikus vizualizálására kifejlesztett William Forsythe-i módok is jól példázzák.

A O ne Flat Thing, reproduced című koreográfiájához kidolgozott interaktív honlap a több kameraállás közötti választás lehetősége és a multimediális partitúrák letöltése révén számos fokalizációs illetve értelmezői pozíciót kínál a nézőnek, hogy szinkrónban láthassa a táncot és annak grafikus kódolását.

A táncosoknak nyomokat kell hagyniuk mozgásuk által. Ez az álláspont kétség kívül a testfelfogás és a jelentésképzés performativitásának ismeretén nyugszik, amely radikálisan megkérdőjelezi a notáció Nelson Goodman-i funkcionalista elméletét, és egy bizonyos mű különböző előadásainak grafikus kódok menti azonosítása helyett a testeknek a színpadi térbe történő illékony, a szimbolikus renden túlmutató beíródását és ennek eseményt konstituáló gyakorlatát állítja a középpontba. A kortárs tánc elméletében tehát a koreográfia nem jelöl mást, mint a balett-táncosnak merevedése van kutatás mezejét, a mozgás és szemlélődés terét, egy, a testek és tárgyak, valamint a táncos és a néző kapcsolatáról való gondolkodás időben behatárolt keretét.

Mivel ezt a balett-táncosnak merevedése van diskurzust az állandó változás és kísérletezés jellemzi, szinte lehetetlen általános érvényűen meghatározni esztétikai jegyeit. Lényeges és talán a legtöbb koreográfus munkájára érvényes tézist fogalmaz meg azonban Nikolaus Müller-Schöll, amikor felhívja a figyelmet arra, hogy Laurent Chétouane koreográfiáinak értelmezéséhez nincs szükség előzetes információkra vagy egy metanyelv elsajátítására. Az, hogy e vizsgálat során miként társulnak jelentések a mennyi a péniszed cm íródó test- és mozgáskompozíciókhoz, alapvetően függ a néző imaginációs és asszociációs teljesítményétől, a balett-táncosnak merevedése van a jelentésalkotás játékára való befogadói hajlandóságtól, hiszen a recepció aktusa épp úgy része a koreográfiának, mint a táncosok mozgása.

Kizáró ellentétek: a kortárs tánc szélsőségei A kortárs tánc- és mozgásszínházról nem könnyű beszélni. Ennek egyik legfőbb oka, hogy az, aki a koreográfiai munkák leírására vállalkozik, reflexiója és teoretizálása során olyan szélsőséges, mi több végletes koordináták között kell rendszerezze gondolatait, mint lassúság és gyorsaság, minimalizmus és eklektikusság, professzionalitás és amatőrizmus, teatrális és színháziatlan, művi és naturális, narratív strukturálódás és az elbeszélés dekonstrukciója… és még tovább lehetne sorolni a sokszínűség produktív leírására szolgáló ellentétpárokat.

A kilencvenes évek óta meghatározó táncdramaturgiák sajátjuknak tekintik a mozgásnak mind a radikálisan az erekció lágyabbá vált, mind a villámgyors, szinte egzaltált és szabad szemmel követhetetlen ritmusát.

Az előbbire jó példa Ivana Müller Playing Ensemble Again and Again című, a MÚ Színházba is meghívott előadása, amely a slow motion technikája révén hatvan perces koreográfiában merevíti ki hat szereplő háromszori meghajlását. A gyorsaság viszont Meg Stuart munkáiban köszön vissza, s rohamszerűen ziháló, hosszú percekig egy helyben reszkető táncosai viszik színre. Egy másik ellentétpárra lehetünk figyelmesek, ha a konceptuális tánc prominens képviselőit Jérôme Belt, Xavier Le Roy-t jellemző minimalizmust és purizmust hasonlítjuk össze számos táncszínházi rendező spektákulumszerű látványvilágával.

Így dolgozik például az argentin Constanza Macras, aki a legkülönfélébb szub- kultúrákból érkező táncosokra, színészekre és zenészekre építi koreográfiáit és az absztrakt illetve hétköznapi színpadelemeket ötvöző térben a zenei és mozgásbeli stílusváltásokra visszavezethető esztétikai törésekkel konfrontálja a nézőt. Izgalmas az is, hogy míg az előadások egyik részében profi, addig a másik részében amatőr táncosok munkájára épül a koreográfia. Míg Anne Teresa De Keersmaeker vagy William Forsythe színházában minden mozdulat a táncosok differenciált motorikáját, szakképzettségét és páratlan ritmusérzékét hangsúlyozza, addig a gyakran velük egy lapon említett Pina Bausch több alkalommal is dolgozott civilekkel.

Az ban bemutatott Kontakthof című produkciót ben hatvanöt évnél idősebbekkel, ben pedig tizenéves fiatalokkal állította színpadra.

a balett-táncosnak merevedése van mérje meg a pénisz hosszát

A teatrális hatást keltő elemek alkalmazása illetve nivellálása egyaránt jellemzi több kortárs táncművész munkáját. A koreografáltság láthatatlanná válását célozta meg ugyanakkor Gregor Schneider Uhr A művész hírnevének köszönhetően óriási tömeg váltott jegyet az előadásra, így már a kezdés időpontjában hosszú sorban állás, tülekedés alakult ki. Teljesen más a helyzet a már említett Philipp Gehmacher és Laurent Chétouane esetében, hiszen előadásaik a történetmesélés dekonstrukciójára, sőt: tagadására, kizárására klasszikus példák.

A kortárs táncban az ábrázolás, a színpadi valóság létrehozásának stilisztikai paradigmái is széles spektrumon helyezkednek el: míg Jan Fabre a nyolcvanas évektől kezdődően egy művi a testek érzékiségének hangsúlyozása ellenére is radikálisan formalista nyelven koreografál, addig a kortárs fizikális test színház előadásaiban gyakran találkozunk az ezzel szöges ellentétben álló, naturális kifejezésmódokkal.

Pieter Ampe és Guilherme Garrido Still Difficult Duet című duójában például a két férfi hatalmi harca egy egyórás verekedés formájában éleződik ki, melynek során addig ütik-vágják egymást, míg meztelen, egyre vöröslő testüket el nem borítják a fizikai konfrontáció nyomai. Az említett példák csak a balett-táncosnak merevedése van szemléltetnek azon releváns kategóriák közül, amelyek mentén a kortárs táncról való beszéd szerveződik.